Η πόλη ως «κέντημα»

Ο περίπατος – εργαστήριο: Η πόλη ως «κέντημα», στο πλαίσιο των Αρχαιολογικών Διαλόγων 2018Πόλεις / Αστικό Τοπίο, πραγματοποιήθηκε την Παρασκευή 1/6/2018.

Εξελίχθηκε στο Ιστορικό κέντρο της Αθήνας, με αφετηρία την πλατεία Μοναστηρακίου & ολοκληρώθηκε σε συζήτηση/καταγραφή-εργαστήριο στην Ευώνυμο Οικολογική Βιβλιοθήκη.

Οι  συμμετεχόντες/-ουσες, ως πλάνητες-περιπατητές, συντάξαμε ένα πλούσιο δρομολόγιο κεντητικών πρακτικών ανάγνωσης και αφήγησης της πόλης, χρησιμοποιώντας ως έναυσμα τον κοινό δημόσιο χάρτη που παραλάβαμε κατά την εκκίνηση.

Αναλυτική καταγραφή του περίπατου-εργαστηρίου στο:
https://activcitylab.wordpress.com/2018/06/08/%CE%B7-%CF%80%CF%8C%CE%BB%CE%B7-%CF%89%CF%82-%CE%BA%CE%AD%CE%BD%CF%84%CE%B7%CE%BC%CE%B1-2/

Οργάνωση: Active CITY

Advertisements

Η Μάσκα

Έκθεση Τελετουργικών Μασκών από τη συλλογή Φώτη Καγγελάρη, 7-16 Φεβρουαρίου 2018 | Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αίθουσα Παλαιάς Βιβλιοθήκης, Πειραιώς 256, Άγ. Ι. Ρέντης | 11.00-18.00 (εκτός Κυριακής).

Η έκθεση  δημοσιοποιεί ένα μικρό δείγμα μιας επίπονης και συστηματικής αναζήτησης δεκαετιών, σ΄όλες τις χώρες του κόσμου.

Η συλλογή περιλαμβάνει 1000 μάσκες διαφόρων υλικών και διαστάσεων, συνοδευτικά αντικείμενα και 300 περίπου μαριονέτες και φιγούρες του θεάτρου σκιών, συναφούς ενδιαφέροντος.

Ορισμένες εξ αυτών είναι εξαιρετικά σπάνιες, προερχόμενες από φυλές υπό εξαφάνιση ή ήδη χωρίς παρουσία στο χάρτη.

«Οι μάσκες, πανανθρώπινα σύμβολα, αναδεικνύουν την αρχαία προσπάθεια του ανθρώπου να εξημερώσει ή να συμμαχήσει με την φύση, να ενδυναμώσει συνοχή, ασφάλεια και αρμονία στην ομάδα και ταυτόχρονα να εκφράσει τη βαθύτερη επιθυμία του για προσωπική ευτυχία».

Ά-χρηστο

Με Ά-χρηστα αντικείμενα, μπορούμε να δημιουργήσουμε όλες και όλοι μαζί ένα  Χρήσιμο “έργο”;

Εργαστήρια Δρόμου για τους μικρούς και μεγάλους φίλους μας, στην πόλη του Ηρακλείου: 4, 5, 6 Ιουλίου 2017: Πλατεία Γαβαλάδων & Πλατεία Αϊβαλιώτη  (Αγία Τριάδα), Πλατεία Αγίου Τίτου (κέντρο), 2ο Φεστιβάλ Τέχνη καθ’ οδόν 2017

Βιωματικό Εργαστήρι Κατοίκησης

Συγγένειες_Relations

 

«Πώς συνδέεται ένα κοντέινερ, μια σακούλα με άχρηστα αντικείμενα, η αγαπημένη σας κινηματογραφική ταινία και η Αθήνα;»

Κοινός παρονομαστής του εργαστηρίου αναδύεται η Ομάδα.

Διαδικασία έρευνας, αναστοχασμού, επαναπροσδιορισμού  εαυτού σε σχέση με τους άλλους … με απλά εργαλεία της καθημερινότητας.                                     

Μάρτιος – Απρίλιος 2017 / Μάιος – Ιούνιος 2017

https://lessismoreathens.wordpress.com/

Η πολυτέλεια

34dc16b600000578-3622259-image-a-121_1464888641479

Γι αυτά τα θεάματα επιστρατεύονται οι διασημότεροι εγχώριοι αλλά και αλλοδαποί καλλιτέχνες. «Κτίσματα οικοδομήθηκαν, όρη μετακινήθηκαν, δάση φυτεύθηκαν και λίμνες αποξηράνθηκαν. Χιλιάδες εργάτες απασχολήθηκαν για εκατοντάδες ώρες – κι όλα αυτά για να σπαταληθούν μέσα σε μία και μόνη νύχτα. Όταν έδειξαν στον γερασμένο και κουρασμένο από τη ζωή Κάρολο Β’, τον τελευταίο της δυναστείας των Αψβούργων στον ισπανικό θρόνο, το νέο σιντριβάνι με την Άρτεμη στον κήπο της La Granja, παρατήρησε θλιμμένα: Μου κόστισε τρία εκατομμύρια και δεν μπόρεσε να με διασκεδάσει παρά τρία μόνο λεπτά».»

Enzensberger, Hans Magnus, Πολιτική και πολιτισμός, Εκδόσεις SCRIPTA, Αθήνα, 2000, σελ. 131.

«Τα Γυμνά της Ακρόπολης»

assets_large_t_1463_1066931

της Κατερίνας Κοσκινά

«Διαμαρτύρομαι εν ονόματι των Ολυμπίων θεών, οι οποίοι, ως γνωστόν, όχι μόνο επερπατούσαν γυμνοί, αρσενικοί και θηλυκοί, αλλά και θεόγυμνοι ελατρεύοντο στους ναούς των … ”.

Με αυτά τα λόγια, ο Παύλος Νιρβάνας ανέλαβε από τη στήλη του Ελεύθερου Βήματος το Μάιο του 1929 την υπεράσπιση της νέας φωτογράφου Nelly’s, επειδή τόλμησε το 1927 να φωτογραφήσει γυμνή στον Παρθενώνα τη Mona Paeva —πρώτη μπαλαρίνα της Opera Comique— «βεβηλώνοντας» έτσι τον Ιερά Βράχο.

Η φωτογράφηση του γυμνού σώματος ούτε και τότε ήταν κάτι τόσο σπάνιο και προκλητικό. H Nelly’s δεν πρωτοτυπούσε φωτογραφίζοντας γυμνά. Κανένας όμως δεν είχε τολμήσει να φωτογραφήσει γυμνά σ’ ένα χώρο-ταμπού, σ’ ένα χώρο-σύμβολο ενός ολόκληρου πολιτισμού. Αυτός, άλλωστε, ήταν και ο λόγος που προκάλεσε πολλές αντιδράσεις, ιδιαίτερα του συντηρητικού χώρου.

Τα γυμνά της Nelly’s, πέρα από τη φωτογραφική τεχνική τους αρτιότητα, διακρίνονται από μία έντονη εσωτερικότητα που αναδεικνύει, δίπλα στη γλυπτικότητα των όγκων και στην «πλαστικότητα» τou φωτάς, όλη την πνευματικότητα του αρχαίου κλασικού ιδεώδους, όπως εκφράζεται μέσα από τo γυμνό σώμα. Χωρίς καμιά πρόθεση να δημιουργήσει σκάνδαλο ή απλά να πουλήσει τις φωτογραφίες της στοχεύοντας στο εύκολο κέρδος και τη διαφήμιση του ονόματός της, η Nelly’s φωτογραφίζει τη χορεύτρια για τον εαυτό της, πιστεύοντας ότι βρίσκει ανάμεσα σ’ αυτήν και το Ναό μία παλιά ξεχασμένη σχέση που βασίζεται στην ισορροπία, το μέτρο και την αρμονική συνύπαρξη της αρχιτεκτονικής κλίμακας και του ανθρώπου. Οι φωτογραφίες, όμως, της Mona Paeva δεν ήταν τα πρώτα φωτογραφημένα γυμνά της Nelly’s. Μαθήτρια ακόμη, στη Δρέσδη στις αρχές της δεκαετίας του ’20, είχε φωτογραφήσει, με τη μεσολάβηση του καθηγητή της Franz Fiedler, τις χορεύτριες της περίφημης Σχολής της Mary Wiegman, όχι μόνο στο ατελιέ, όπως συνήθιζαν οι περισσότεροι σύγχρονοί της φωτογράφοι, αλλά και σε εξωτερικό χώρο. Ταξίδεψε μαζί τους στη Σαξωνική Ελβετία, γιατί εκεί μπορούσε να τις εντάξει στη φύση και να αντιπαραβάλει την ομορφιά της με αυτήν του ανθρώπινου σώματος. Η ευπλαστότητα του γυμνού σώματος και η μορφική συσχέτισή του με την πλαστικότητα του περιβάλλοντος φυσικού χώρου μαρτυρούν ένα πρώιμο ενδιαφέρον —ακόμη και εάν αυτή η έρευνα δε συνεχίστηκε μετέπειτα— για μια συγκριτική μορφολογική έρευνα προς την κατεύθυνση που πραγματοποίησε και εμβάθυνε ο Άγγλος γλύπτης Henry Moore.

Η δομή και η επιβλητικότητα, εντούτοις, των αρχαίων μνημείων και η δυνατότητα εμψύχωσής τους από τη ζωντάνια και τη φρεσκάδα του ευαίσθητου Nikolskaγυναικείου κορμιού δεν έπαψαν να την απασχολούν. Έτσι, φωτογράφησε την Ισπανίδα χορεύτρια Aurea στο Θέατρο του Διονύσου, καθώς και τη Γαλλίδα Daljell και την Ουγγαρέζα Nikolska στον Παρθενώνα. Οι φωτογραφίες της Nikolska, «vτuμένης» αισθησιακά με αραχνοΰφαντα πέπλα «προς αποφυγήν πάσης παρεξηγήσεως«, όχι μόνο συγκαταλέγονται στις καλύτερες της εποχής διεθνώς, αλλά συνετέλεσαν και στη διαμόρφωση ενός αισθητικού κριτηρίου στην Ελλάδα, που αφορά την αναπαράσταση του γυναικείου σώματος. Το γυναικείο σώμα, έτσι όπως το αποτύπωσε η Nelly’s, απαλλαγμένο από κάθε έννοια σεξουαλικής πρόκλησης, διατηρεί έναν ερωτισμό που εμπλέκεται και συμπληρώνει το αισθητικά ιδεώδες, ενώ ταυτόχρονα παραπέμπει στις ιδεαλιστικές απεικονίσεις της ποιητικής της ελληνικής μυθολογίας.

Έτσι, «Τα Γυμνά της Ακρόπολης» αλλάζουν την αντίληψη για την εμφάνιση και την αντιμετώπιση του γυμνού σώματος. Σχεδόν παράλληλα, μεγάλοι Έλληνες ζωγράφοι της δεκαετίας του ’30 απεικονίζουν στα έργα τους γυμνά στο φυσικά χώρο.

-See more at: Nelly’s, η φωτογραφική ιστορία ενός αιώνα

«Το κοτέτσι»

1413233553-6ea1b

του Τάσου Τσακίρογλου

«Η συνήθεια είναι μια σύμβαση ανάμεσα στο άτομο και στο περιβάλλον του ή ανάμεσα στο άτομο και τις ίδιες του τις οργανικές εκκεντρικότητες, μια εγγύηση για κάποιο ανιαρό απαραβίαστο, το αλεξικέραυνο της ύπαρξής του. Συνήθεια είναι η αλυσίδα που δένει τον σκύλο με το ξερατό του.»

Αυτό έγραψε ο Σάμιουελ Μπέκετ στη μελέτη του για τον Προυστ, θέλοντας να δείξει πόσο δέσμια είναι η ανθρώπινη ζωή στις συμβάσεις και τις συνήθειες που μας κληροδοτεί-καλλιεργεί η εκπαίδευση και η κοινωνία γενικότερα.

Φυσικά κάθε άνθρωπος χρειάζεται ορισμένες σταθερές και μια «ρουτίνα» για να νιώσει ότι έχει ρίζες σε μια πραγματικότητα που ορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την επανάληψη και την ανάγκη ενός αισθήματος οικειότητας για τον κόσμο που μας περιβάλλει. Είναι αυτά που του προσφέρουν την απαραίτητη ασφάλεια σε έναν κόσμο διακινδύνευσης και εκπλήξεων.

Την ίδια ώρα όμως που η συνήθεια προάγει το αίσθημα του οικείου, την ίδια ώρα αποτελεί και μια αόρατη αλυσίδα που περιορίζει τον ορίζοντα της ελευθερίας και της πρωτοβουλίας μας. Οι περισσότεροι άνθρωποι, όπως έλεγε η Σιμόν ντε Μποβουάρ στις «Ωραίες εικόνες», μοιάζουμε με τις κότες, οι οποίες, περνώντας όλη τους τη ζωή τους στο κοτέτσι, το θεωρούν τον κόσμο ολόκληρο.

Έτσι, το αντίδοτο δεν μπορεί παρά να είναι η αμφιβολία, η αμφισβήτηση, η αναζήτηση και πολλές φορές η ρήξη. Ρήξη με τη συνήθεια, ρήξη με το γνωστό, ρήξη με το παραδεκτό, ρήξη με τις συμβάσεις, ρήξη με τον φόβο.

Να είμαστε έτοιμοι να σκεφτούμε και να δράσουμε αντισυμβατικά, να γίνουμε απρόβλεπτοι και, το κυριότερο, να γίνουμε εφευρετικοί. «Η δημιουργία του κόσμου δεν έγινε μία και μόνη φορά, αλλά γίνεται κάθε μέρα» λέει ο Μπέκετ.

Βέβαια, αυτό συχνά έχει και το τίμημά του, αφού η ρήξη με τη συνήθεια (και την υποταγή που αυτή συνεπάγεται) ερεθίζει την εξουσία, η οποία θέλει πάντα την ομοιομορφία και την ηρεμία – που στα ολοκληρωτικά καθεστώτα γίνεται νεκρική ακαμψία.

Στο «1984» του Τζορτζ Όργουελ, ο ανακριτής Ο’ Μπράιεν βασανίζει τον ανυπότακτο Γουίνστον Σμιθ, μέχρι αυτός να παραδεχτεί ότι τα τέσσερα δάχτυλα που του δείχνει είναι πέντε. «Είσαι ένα ψεγάδι στο σχέδιο, Γουίνστον. Είσαι μια κηλίδα που πρέπει να σβηστεί…Δεν ικανοποιούμαστε με μιαν αρνητική υποταγή, ούτε ακόμα και με την πιο ταπεινή υποταγή. Όταν στο τέλος θα μας παραδοθείς, αυτό πρέπει να γίνει με τη δική σου θέληση». Στο ημερολόγιό του ο Γουίνστον είχε γράψει: «Ελευθερία είναι η ελευθερία να λες ότι δύο και δύο κάνουν τέσσερα» και, φυσικά, ήρθε σε ρήξη με τη συνήθεια της υποταγής και της αποδοχής μιας ψευδούς κρατικής αλήθειας.

Το σπέρμα του ολοκληρωτισμού βρίσκεται στον κομφορμισμό της καθημερινότητας, στο αγελαίο αίσθημα της μαζικής κοινωνίας, στις μόδες, στους ποικίλους συρμούς και στη λογική της ήσσονος προσπάθειας. Κρύβεται στην πνευματική οκνηρία εξαιτίας της οποίας αναθέτουμε εργολαβικά το έργο της κριτικής και της σκέψης στους επαγγελματίες της πολιτικής και της επιστήμης, χτίζοντας την τυραννία της αυθεντίας και του ηγέτη. Λέγεται ότι ο Όργουελ εμπνεύστηκε από τον ναζί Χέρμαν Γκέρινγκ, ο οποίος φέρεται να είχε πει: «Αν το θέλει ο φίρερ, δύο και δύο κάνουν πέντε»!

-See more at:

https://www.efsyn.gr/arthro/exo-apo-ta-desma-tis-synitheias

Προσεγγίζοντας «το γιατί και το πώς κάνουμε θέατρο»

dsc_5471-copy-810x538

της Εύης Προύσαλη (*)

Encore

«Μέσα μας μεγαλώνει ένας νεκρός» Θ. Τσαλαπάτης

Το θέατρο Άττις γιορτάζει φέτος τα 30 χρόνια αδιάλειπτης παρουσίας του στα σκηνικά δρώμενα της χώρας. Στη σκηνή του εκτυλίσσεται το Ανθρώπινο Δράμα, σε όλες τις εκφάνσεις, τις πτυχές και τις διαπλοκές του. Η αισθητική και οι επιλογές των δραματικών έργων αναδεικνύουν τη συνειδητή απόφαση -του σκηνοθέτη Θεόδωρου Τερζόπουλου- για ρήξη με το αισθητικό θεατρικό κατεστημένο αλλά και τη στοχευμένη πράξη της επανασύνδεσης τού θεατρικού δρώμενου με το κοινωνικό γίγνεσθαι. Με γνώμονα τη «σκληρή δουλειά και την έρευνα» ο σκηνοθέτης διαμορφώνει έναν τρόπο εργασίας βασισμένο στη συλλογικότητα ενώ απομακρύνεται από τις συνήθεις επιταγές που επιβάλει η θεατρική αγορά. Ήδη, η επιλογή του ονόματος της θεατρικής του ομάδας ενέχει τη δική της υποδήλωση, αφού προέρχεται από τον φρυγικό θεό Άττι, η λατρεία του οποίου εμπεριέχει την ιερότητα, την αφοσίωση, την έκσταση, αλλά και την αναγέννηση.

Έτσι, από το 1986, ο Θ. Τερζόπουλος ταυτίζει τη ζωή του με το θέατρο και με την ομάδα Άττις. Μέσα σ’ αυτόν τον ηθελημένα περιχαρακωμένο χώρο αρθρώνει το δικό του σκηνικό λεξιλόγιο, προσπαθώντας να απαντήσει στο γιατί και το πώς κάνουμε θέατρο. Κατά τα πρότυπα των Μέγιερχολντ, Αρτώ, Γκροτόφσκι, Μπρεχτ κ.ά. αναπτύσσει, τόσο μέσω των σκηνοθεσιών του όσο και μέσω της θεωρίας του, ένα προσωπικό θεατρικό σύστημα: επικεντρώνεται σ’ αυτό που ο ίδιος ονομάζει «ουσιοκρατικό» σώμα, ένα παγκόσμιο σώμα-ον και εισηγείται μία νέα μέθοδο θεωρίας και πρακτικής που αναπτύσσει σταδιακά κι εφαρμόζει κατά τη διδασκαλία των ηθοποιών του. Μέσα από τη διαστολή των ορίων του σώματος, μέσα από τον χορό, την κίνηση, τον ρυθμό, την καταπόνηση και την αυτοσυγκέντρωση, ο ηθοποιός προσπαθεί να άρει τη διαχωριστική γραμμή υποκειμένου-αντικειμένου και να ταυτιστεί με την ουσιώδη υπόσταση του όντος. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο Τερζόπουλος προσεγγίζει τον ελληνικό Μύθο και αποπειράται να αποκρυπτογραφήσει και να απελευθερώσει τη «μανία» του «πνεύματος» και του «σώματος» που κρύβονται μέσα του. Εμπνεόμενος από τα λαϊκά και θρησκευτικά δρώμενα -ελληνική παράδοση, Αναστενάρια, Ποντιακός χορός- αλλά και την παράδοση της Ανατολής -Θέατρο Νο, Καμπούκι, Κατακάλι, χορός Μπούτο- προσεγγίζει τη θεατρική πράξη μέσα από ανθρωπολογικούς όρους.

Η μορφή των παραστάσεών του περιλαμβάνει καθαρά «σημεία»: αναγνωρίσιμες φόρμες -κυρίως κύκλους, διαγωνίους, τεμνόμενες γραμμές, φως / σκοτάδι, έντονο ρυθμό, βίαιες κινήσεις, εναλλαγές χρωμάτων λευκού, μαύρου, κόκκινου, ηχητικές νύξεις κ.ά. Τα «βακχευόμενα» και συχνά γυμνά σώματα του Θεάτρου Άττις περιηγούνται στα ένδον, στα σκοτεινά τοπία του συνειδητού και ασυνείδητου εαυτού. Μ’ αυτόν τον τρόπο προσεγγίζει τις Βάκχες, τους Πέρσες, την Αντιγόνη, τον Προμηθέα Δεσμώτη, τον Ηρακλή Μαινόμενο, τον Φιλοκτήτη, τον Αίαντα και τον Οιδίποδα, αλλά και τα κείμενα που προκύπτουν από συνθέσεις αρχαίων τραγωδιών. Ο Θ. Τερζόπουλος, ασχολείται, όμως, και με το σύγχρονο δράμα εφαρμόζοντας τη μέθοδό του. Συνομιλεί, κυρίως με τους: Μύλλερ, Μπέκετ, Μπρεχτ, Στρίντμπεργκ, αλλά και με σύγχρονους Έλληνες δραματουργούς – Ποντίκας, Βασικεχαγιόγλου, Κοντραφούρης, Λογαράς, Δημητριάδης, Τσαλαπάτης κ.ά. Η εμβέλεια του Θεάτρου Άττις καλύπτει στον παγκόσμιο χάρτη πάνω από 35 χώρες, όπου παρουσιάζονται περίπου 50 θεατρικά έργα. Η δια-πολιτισμικότητα για το Θέατρο Άττις είναι κατεκτημένη.

Το θέατρο Άττις είναι, συνεπώς, ένας τόπος όπου η θεατρική τέχνη, θύει στο βωμό του αρχαίου και του νεώτερου δράματος, με γνώμονα την εμπειρία των αισθήσεων και του σώματος αλλά και της απορηματικής και κριτικής σκέψης, εργαλεία και μέσα που οδηγούν στην κατανόηση και την αφύπνιση. Το πάσχον σώμα και το σωματικό πάθος βρίσκονται στο επίκεντρο των παραστάσεών του ταυτοχρόνως. Προσεγγίζει στον άνθρωπο αυτό που δεν είναι παρά ο ενικός αριθμός του πληθυντικού «άνθρωποι», ανατέμνοντας το ορμέμφυτο και πολεμώντας το «αυτονόητο», καταστρέφει τις σχηματοποιήσεις και διαλύει τις ψευδαισθήσεις. Καταβυθίζεται, έτσι, στην ουσία των πραγμάτων καθεαυτήν.

Alarm, Amor, Encore. Οι παραστάσεις του θεάτρου Άττις την τελευταία πενταετία.

Πρόκειται, για μια σύγχρονη Τριλογία. Η πορεία του ανθρώπινου όντος επί γης, αισθητικά αποτυπωμένη και κριτικά αναλυόμενη. Η «ζωή» που αρχίζει με το αδηφάγο κατασπάραγμα των ανθρώπινων όντων, αναπτύσσεται κι εξελίσσεται σε κοινωνικά μορφώματα, ιδεολογικοποιείται και κατακυρώνεται μέσα από διακηρύξεις και όρους κοινωνικού συμβολαίου, καταλήγοντας μέσα από αιματηρούς πολέμους να υπηρετεί τους νόμους της κατανάλωσης, τη νομοτέλεια των αριθμών, την αλλοτρίωση του εαυτού και την κραυγή του μονήρους «λύκου» της αστικής στέπας. Νους και σώμα σε έναν αέναο αγώνα συνύπαρξης, επικράτησης, επικυριαρχίας επί του περιβάλλοντος -φυσικού και κοινωνικού.

Alarm, ο λόγος του πολιτισμού, ο λόγος της ιστορίας της ανθρωπότητας, ο λόγος της εκάστοτε εξουσίας, ιδωμένος μέσα από δύο ιστορικά πρόσωπα -Ελισάβετ και Μαρία Στιούαρτ. Ηγέτες που ερίζουν, κατασπαράσσονται, εναλλάσσονται και καταστρέφουν.

«Πότε;». Τότε και … τώρα. Τότε και … πάντοτε. Ο απλός πολίτης, ως επί τω πλείστον, παραμένει «αφηγητής» της Ιστορίας. Της ιστορίας που συνδιαμορφώνει και διαμορφώνεται απ’ αυτήν. Ρακένδυτος, αιμάσων, απορημένος και πλάνητας. Κι ο πλανήτης μονίμως σε κατάσταση «συναγερμού».

Amor, τι σημαίνει «αγάπη» στις αρχές του 21ου αιώνα; Χρήμα, κατανάλωση, κάλυψη πλαστών «αναγκών», παράλληλες πορείες αλλοτριωμένων σωμάτων που «πουλούν και αγοράζουν» τις «ευτυχισμένες μέρες» τους. Η διαφυλική σχέση πορεύεται αγκομαχώντας ανάμεσα στην α-νόητη λεκτική επικοινωνία και  στην απουσία σωματικής επαφής. Μόνο λέξεις και αριθμοί ανταλλάσσονται ανάμεσα στο ζευγάρι, σε ένα παραλήρημα που οδηγεί τον homo economicus «στης Ευρώπης τον πάτο», σ’ ένα εγκλωβισμένο «exit».

Encore, είναι η φετινή παράσταση του θεάτρου Άττις: Ακόμη μία φορά. Ξανά. Πάλι και πάλι. Να επαναληφθεί τι; Η «ζωή»; Ποια θα είναι η νέα αφετηρία της; Το αρσενικό και το θηλυκό αντιμέτωπα με την αρχετυπική κατάσταση του όντος, με την «αλήθεια» του: Αίμα. Το αίμα της γέννησης, το αίμα της ζωογόνου  καρδιάς, το αίμα της ερωτικής πράξης, το αίμα του πόνου, το αίμα της πληγής από τον άλλον, το αίμα του θανάτου. Ζωή και αίμα αλληλένδετα και αδιαχώριστα. Η ερωτική συνεύρεση και πράξη απο-καλύπτει το Είναι του όντος: ηδονή και οδύνη, υποταγή κι εξουσία, δράση κι αντίδραση, σώμα και σκέψη, χάδι και πληγή, διττότητα κι ενότητα, «ένα μαχαίρι δίχως λάμα που του λείπει η λαβή» (Γκέοργκ Λίχτενμπεργκ). Διάτρητο το σώμα από τις πληγές των αόρατων μαχαιριών.

Encore, λοιπόν. «Για να σου πω την αλήθεια, παιδί πρέπει να ξαναγίνω», διότι οι «λέξεις είναι φόβος. Ψέμα.» ισχυρίζεται ο συγγραφέας Θ. Τσαλαπάτης. Η συνειδητή επιστροφή στην παιδική ηλικία -ως μία κατάσταση του Είναι εγγύτερη στην αρχέγονη- ίσως είναι μία «νέα» αφετηρία. Encore, μια φορά ακόμη από την αρχή … σε μια απειρία διαδοχής κόσμων και μορφών, διατεμνόμενων και διασκορπιζόμενων, οι οποίοι ενοποιούνται στην «ερωτική» ολοποιητική διαδικασία νομοτελειακού (;) τύπου. Η αέναη, χωρίς νόημα επανάληψη της ζωής; Το Νιτσεϊκό «amor fati» συμπληρώνεται από τον συγγραφέα με την ειρωνική κατακλείδα «Notrouble».

Αλλά το Encore ενέχει και τη σημασία του επι-φωνήματος ανκόρ. Ένα επιφώνημα που ακούγεται στο τέλος των παραστάσεων που επιτάσσει, σχεδόν, στον καλλιτέχνη να επαναλάβει μέρος του καλλιτεχνικού δρώμενου προς χάριν του κοινού. Ως τίτλος, υποδηλώνει, δηλαδή, την αέναη δημιουργία του καλλιτεχνικού γεγονότος -του θεάτρου Άττιςσυμπεριλαμβανομένου αλλά- και της Τέχνης γενικότερα. Ανκόρ στη Ζωή και ανκόρ στην Τέχνη.

Η Τριλογία καταλήγει, συνεπώς, σε μια κατάφαση. Με λόγο ποιητικό, ελλειπτικό και σημαίνοντα. Με τα σπαρασσόμενα σώματα των ηθοποιών (Σοφία Χιλλ, Αντώνης Μυριαγκός), να δια-σταυρώνονται, να ανα-τέμνονται, να ανασταίνονται, να συμπλέκονται και να αλληλοεισχωρούν διασπώντας τα όρια του σωματικού προς ένα αδιαίρετο όλον. Με απαράμιλλη δεξιότητα και ακρίβεια κινήσεων -μαχαίρια χρησιμοποιούνται ως προέκταση των χεριών και υποδήλωση συμπεριφορών-, με εκπληκτικές φωνητικές διαβαθμίσεις και κλιμακώσεις, και οι δύο ηθοποιοί υπερβαίνουν την υλική τους υπόσταση μετουσιωνόμενοι σε ένα σκηνικό όργανο, απόλυτης συμμετοχής και ενσυναίσθησης. Υπόκριση κραδασμών και δονήσεων που διαρρηγνύει τα όρια ανάμεσα στα «είδη» – φυσικά κι αισθητικά.

Ο μινιμαλισμός, η επιλεκτική χρήση δεσμών φωτός, που κατασκευάζουν διόδους και μονοπάτια, η επιλογή του σταυρού ως σημείο συνάντησης των προσώπων, -μαρτυρικό κι αναστάσιμο σύμβολο συγχρόνως-, το κουτί στο βάθος της σκηνής -μήτρα, λίκνο, κλίνη και τάφος- ως ο τόπος που διαχωρίζει (γέννηση), ενοποιεί (έρωτας) και αποσυνθέτει (θάνατος) τα σώματα (σκηνική εγκατάσταση Θ. Τερζόπουλος) εικονοποιώντας εν τέλει την ανθρώπινη διαδρομή. Μία ακόμα εντελής σκηνοθεσία.

Ανκόρ (Encore), λοιπόν, στη ζωή και στην Τέχνη με την επίγνωση της Ιστορίας του πολιτισμού που προηγήθηκε και της ιστορίας που διαδραματίζεται. Η επιστροφή στην παιδική ηλικία, αποκτά ίσως νόημα, μόνο μέσα από την αυτεπίγνωση -όπως επισημαίνει και ο συγγραφέας- του ότι «μέσα μας μεγαλώνει ένας νεκρός».

Η Εύη Προύσαλη είναι δρ Θεατρικών σπουδών και κριτικός θεάτρου

-See more at:

http://avgi-anagnoseis.blogspot.gr/2016/12/encore.html

http://www.avgi.gr/article/10812/7775124/encore

«Η αρχιτεκτονική ως πρακτική της καθημερινότητας»

γράφουν οι αρχιτέκτονες: Κωνσταντίνος Αποστολίδης, Θανάσης Καραχάλιος, Σωτήρης Καραχάλιος, Λουίζα– Μαρία Μπελεμέζη, Χρήστος Παπαχριστοδούλου

………………αρχιτεκτονική και ευρύτερος κοινωνικός χώρος δεν ακολουθούν παράλληλες ή ασύμπτωτες τροχιές. Συγκεκριμένα, η αρχιτεκτονική, από την στιγμή που θέλουμε να ενταχθεί ως μέρος και εγκύκλια ύλη της πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, οφείλει να αναλυθεί και να διδαχθεί, με τη σπουδαιότητα που της αναλογεί, ως βασικό δομικό στοιχείο του ευρύτερου καθημερινού κοινωνικού χώρου.
Με άλλα λόγια, πιστεύουμε πώς το δίπολο αρχιτεκτονική/ευρύτερος κοινωνικός χώρος ως μοντέλο ανάλυσης του αρχιτεκτονικού γίγνεσθαι είναι προβληματικό, όχι μόνο λόγω της απόστασης μεταξύ των μερών του, αλλά γιατί και τα δύο εμφανίζονται να προσπαθούν να επιτελέσουν το ίδιο έργο. Θεωρούμε λοιπόν, πως το αναφερόμενο πρόβλημα δεν είναι μόνο μεθοδολογικό (πώς), αλλά κυρίως οντολογικό (τί).
Αντιπαρατίθεται, και κατά συνέπεια συγκρίνεται, το επάγγελμα του αρχιτέκτονα με τις καθημερινές ανεπίσημες πρακτικές που αναδύονται στον χώρο, με κίνδυνο να γίνει αντιληπτό σαν απλός εκφραστής κάποιων εξειδικευμένων, συμβουλευτικών, και για κάποιους, περιττών θέσεων σε μια γενική-οικουμενική και αόριστη πρακτική οργάνωσης του χώρου και των αισθητικών επιλογών που την υποστηρίζουν. Εστιάζοντας, το ζήτημα είναι πολύ έντονο καθώς φαίνεται να αγνοείται η αρχιτεκτονική ως πρακτική της καθημερινότητας, αλλά θεωρείται (λαθεμένα) ότι σχετίζεται μόνο με ειδικές περιστάσεις.
Συνεπώς, αναδύεται και εμπλέκεται άμεσα, στο πλαίσιο της συγκεκριμένης δράσης, η προσπάθεια αποσαφήνισης του ρόλου του επαγγέλματος του αρχιτέκτονα μέσα στη σύγχρονη ελληνική αστική οικολογία.
Ούτως ή άλλως, το επάγγελμα του αρχιτέκτονα κάθε άλλο παρά αμετάβλητο έχει υπάρξει. Το επακόλουθο του μοντερνισμού, για παράδειγμα, έχει δείξει πως μια κοινωνικά σχετιζόμενη αντίληψη για τον σχεδιασμό μπορεί να χάσει το βάθος της αφού αντικατασταθεί από επιμονή σε μορφολογικά ιδιώματα, μεταβάλλοντας έτσι τον ρόλο του επαγγέλματος (ως λειτούργημα).
Εκλαμβάνουμε λοιπόν ως κρίσιμης σημασίας την παρότρυνση προς μια δημόσια δια βίου αρχιτεκτονική εκπαίδευση, επιμένοντας στο πόσο σημαντική είναι η προτεινόμενη μεθοδολογία διδασκαλίας, γιατί ακριβώς αναγνωρίζει ως μέρος του αρχιτεκτονικού κλάδου την επίδραση των ανεπίσημων αρχιτεκτονικών πρακτικών που αναδύονται στο ευρύτερο αστικό πεδίο. Από τη στιγμή που η υπό συζήτηση προπαίδεια έχει τη ικανότητα να επιτελείται στο πιο στοιχειώδες και πρωτογενές επίπεδο του σχεδιασμού, διαθέτει τη δυνατότητα να αναπτύσσει, να επηρεάσει και να παράγει συλλογικά κριτική, αρχιτεκτονική πράξη και λόγο.
Αμφισβητείται έτσι, εν μέρει, η ιδέα της μεμονωμένης αρχιτεκτονικής (ή και καλλιτεχνικής) προσωπικότητας-διάνοιας που κατέχει την αρχιτεκτονική γνώση, από τη συνειδητή συλλογική εφαρμογή της ήδη κεκτημένης κοινής βιωματικής εμπειρίας της αρχιτεκτονικής.
Τέλος, θα θέλαμε να προσεγγίσουμε τη μέθοδο καλλιέργειας της αρχιτεκτονικής σκέψης και πράξης, εστιάζοντας σε ένα σχήμα μεταξύ εργαλείου και ποίησης, το οποίο πιστεύουμε πως συνιστά κύριο κίνητρο,(ή τουλάχιστον θα έπρεπε να συνιστά) της αρχιτεκτονικής εφαρμογής.
Με βάση τούτο, παραθέτουμε την παρακάτω υπόθεση εργασίας: Η προτεινόμενη και προσδοκώμενη αρχιτεκτονική μόρφωση θα δημιουργήσει ικανό και ωφέλιμο πεδίο για την αρχιτεκτονική πρακτική (επίσημη και ανεπίσημη) όσο διατηρήσει, την ικανότητα της αρχιτεκτονικής να επιτελείται (και) στη σφαίρα του ποιητικού.
Εξηγούμε το παραπάνω σχήμα παραθέτοντας την παρατήρηση του ιστορικού της τέχνης George Kubler: “Αν και ένα κοινό φάσμα συνδέει την χρήση με το κάλλος, τα δυο τους είναι εντελώς διαφορετικά, χωρίς να επιδέχονται απλούστευσης: Κανένα εργαλείο δεν δύναται να εξηγηθεί ως έργο τέχνης, αλλά ούτε και το αντίθετο. Ένα εργαλείο είναι πάντοτε εγγενώς σαφές, όσο περίτεχνοι και αν είναι οι μηχανισμοί του, αλλά ένα έργο τέχνης, το οποίο είναι σύνθετο κατά πολλά στάδια και επίπεδα διασταυρωμένων προθέσεων, είναι πάντοτε εγγενώς πολύπλοκο, όσο σαφής και αν είναι η επίδραση του.”[3]
Αρχιτεκτονικές διεργασίες οι οποίες υπερβαίνουν την εργαλειακή συμπεριφορά του κτιστού περιβάλλοντος δεν μπορούν να περιγραφούν, να αξιολογηθούν και να κατανοηθούν από τεχνικές περιγραφές ή από εννοιολογικές αναπαραστάσεις. Κρίνουμε πως απαιτούνται μέθοδοι που θα εμπλακούν απευθείας με τη σύνθεση των προθέσεων που διασταυρώνονται στον ευρύτερο κοινωνικό χώρο.
Γι’ αυτό το λόγο, διαβάζουμε την εισαγωγή της αρχιτεκτονικής επιμόρφωσης στα σχολεία, όπως αναλύεται στην προσπάθεια των Τ.Μπίρη, Μ.Αδάμη και Μ.Οικονόμου, ως το δομικό σύστημα ενός ανοιχτού αρχιτεκτονικού διαλόγου που στοχεύει στην πληρότητα του, γιατί αναγνωρίζει, το ίδιο, την αίσθηση της πληρότητας που διακρίνει την ανθρώπινη ύπαρξη.
Σημειώσεις
[1] Μπίρης, Τ. 2016. Προς το κοινό Α της αρχιτεκτονικής. Αθήνα: http://www.greekarchitects.gr [2] Ibid.
[3] Kubler, G.1970 (1962). The Shape of Time, Remarks on the History of Things. New Haven & London: Yale University Press, σελ. 11.
* Η φωτογραφία της εικονογράφησης προέρχεται από το βιβλίο «Μαθήματα για Σπουδαστές Αρχιτεκτονικής» του Herman Hertzberger.
 – See more at:

«… αυτό που παριστάνουμε ότι είμαστε»

unnamed-6

του Old Boy

… βάζω στο τραπέζι την ιδιορρυθμία μου, όχι για να γελάσουμε με μια επιμέρους πτυχή της ανθρώπινης συνθήκης, αλλά για να γελάσουμε συνολικά με αυτό που παριστάνουμε ότι είμαστε και αυτό που παριστάνουμε ότι συμβαίνει, για να αμφισβητήσουμε το ποιοι είμαστε, το τι κάνουμε, το γιατί ντε και καλά πρέπει να είμαστε διαρκώς σοβαροί και ο εαυτός μας. Ας γελάσουμε με αυτό που λέμε εαυτό, ας γελάσουμε με αυτό που υποτίθεται ότι είμαστε. Ας συνεχίσουμε να παίζουμε, μπαίνοντας διαρκώς σε άλλους ρόλους, όπως όταν είμαστε παιδιά. Τότε το κάναμε διαρκώς και μας φαινόταν φυσικό. Τώρα δεν το κάνουμε ποτέ και μας φαίνεται αφύσικο.

Όχι, δεν πρόκειται για παιδισμό, ούτε για άρνηση να μεγαλώσεις και να ωριμάσεις. Πρόκειται αντίθετα για την άρνηση να συνομολογήσεις ότι ωριμάζω σημαίνει φοράω παρωπίδες που με εμποδίζουν να κοιτάξω οπουδήποτε πέρα από την κοινωνική σύμβαση, που μου λένε αφού είσαι πια μεγάλος, κοίτα μόνο μπροστά σου στα δύο μέτρα, στην καθημερινότητά σου, στη δουλειά σου, στις υποχρεώσεις σου, στην καριέρα σου, μην κοιτάς προς τα πάνω ή προς τα κάτω ή προς τα πίσω, προς θεού μην κοιτάς λοξά και διαγώνια, τα πράγματα έχουν πάρει την πορεία τους, είσαι ένα εντελώς ορισμένο πλάσμα, η ταυτότητά σου λέει τι είσαι, η ταυτότητά σου ορίζει τη συμπεριφορά σου, τις χαρές σου και τα άγχη σου, η ταυτότητά σου δεν ασχολείται ούτε με το ότι δεν υπήρχες πριν, ούτε με το ότι δεν θα υπάρχεις μετά, ζήσε εντελώς σοβαρά στις δεκαετίες που σου αναλογούν και άσε τα καραγκιοζιλίκια.

………………………………………………………………………………………………………..

-See more at:

Μια βόλτα στο πάρκο